浮雕设计师在进行浮雕创作时应该考虑的因素。浮雕空间紧缩程度的选择，一般要考虑表现目标的功用、主题、环境方位和光线等要素，其间环境与光线要素起着决定性作用。

　　优良的浮雕设计师总能极好地处置这些联络，从而使作品抵达超卓的视觉作用。在充分表达审美思想情感的根柢设计创作准则之下，浮雕的不一样形状各有艺术质量上的偏重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，设计时要赋予其情感表达形式以严厉、沉稳、严厉、淳厚的作用和恢宏的气势；浅浮雕再设计思想上则以行云流水般涌动的绘画性线条和多角度切入的平面性构图，传递着轻音乐般的陡峭情谐和抒情诗般的浪漫柔情。雕塑艺术的翻开使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕尽管更多地受制于一种依存联系，即对“平面”或“墙面”的依托，但其一起的表现特质和丰厚的雕塑性外型方法仍是其它艺术形式无法代替的。

而且，现代浮雕艺术在其审美特性在现代艺术改造的推进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依托性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地剧烈、拘束和极点坚决。对现代浮雕设计而言，作为载体或环境的“墙面”是悠闲的、可选择的，它因此具有悠闲翻开的宽广空间。金兰草浮雕设计公司长期致力于浮雕的创作设计，可根据环境的整体风格，从构思创意到浮雕作品完成，富于表现力和创造力地为空间环境设计出浓厚文化氛围的作品，最终将艺术成品呈现出来。

1、透视法

所谓透视法是指在浮雕制作中，“塑造物体立体的透视效果时，砂岩壁画进行形体空间压缩处理而构成形体上层次的叠压关系。”透视分为焦点透视、散点透视等。比如意大利文艺复兴时期基培尔提在创作浮雕作品时，擅长以准确的焦点透视来构成画面的深渊空间感。所有人物和景物无论在轮廓上遵循近大远小的透视规律，而且压缩度也根据其位置的远近而不同。而在人的视点和浮雕面的关系上，中国浮雕创造了散点透视、破时空透视的独特艺术形式。它们与西洋美术中焦点透视的原理不同，但在视觉上仍然是合理的，具有丰富和完美的艺术效果。散点透视是我国民族传统艺术所遵循的重要透视。它不受视域的限制，不受焦点透视的约束，可以将不同位置看到的形状有机的组合在一起，也可以将不同时间看到的形象组织到一起。中国古代浮雕龙门宾阳洞帝后礼佛图、大足石窟中的“三品九生”图等，均用此法。这种透视相当灵活、自由，再现代浮雕创作中，我们可以利用散点透视规律的长处，不拘泥于物体的三维空间的幻象的写实逼真，而是追求二维平面分割构成的形式感。按照创作意图的需要，在构图上可以将在时间上前后相差几百或几十年以及在空间上相隔几千里的事物都安排在一个画面中。例如著名雕塑家程允贤、吕品昌创作的浮雕《中国中医药发展史》就是采用散点透视法把不同历史时期的医药人物，丰富的背景等内容散点在同一画面中呈现观赏者。这种手法给雕塑家带来了空间处理上的极大自由度。

在全球化的发展，我们要在传统的基础上有所创新。既要讲民族性，也要讲当代性、国际性。不仅吸收国际浮雕语言，而且吸收西方的浮雕创作观念。在进行浮雕创作时，既要学习中国浮雕艺术特有的散点透视的特色，又要借鉴西方焦点透视的手法。

2、线

“线”是中国美术中最重要的造型语言之一，“是最自由、最简洁的体悟自然的表现形式，是流动的韵律之美，是概括的抽象之美”。“线”的造型语言普遍见于原始玉琼、青铜器表、画像石刻、佛教造像、建筑装饰等历代浮雕作品之中。线在浮雕艺术上的运用，可以追溯到艺术诞生之初，史前岩画均是线的合成，原始社会石器、陶器等都已呈现各种凹凸线型的运用。如古代陶器上的浮雕装饰都展现了线的节奏韵律之美;商周时代，线在青铜器浮雕装饰上普遍运用，工匠们运用弧线构成了变化多样的形象;东汉的墓室石刻艺术其雕刻技法或手法变化更多，十分注重线型的凹凸处理，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线或阴阳结合线来刻画车马出行、人物会见、农耕纺织的生活场景，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。用阴线、阳线到了宋代线在浮雕中的运用仍然突出，并且得到进一步发展，例如天水麦积山石窟的宋代画像砖，以线为主的轮廓线强调了人物、神兽的形体与动态特征。而且轮廓之内利用线条既加强了动势，又概括地增添了细节，使形象有了个性。不仅浮雕如此，在一些圆雕作品上，也呈现出线性表现的明显特征。汉代霍去病墓“马踏匈奴”石雕的造型处理，通过线刻示形的作用，使浮雕和圆雕浑然一体，加强了雕塑整体的气势贯通。

可见，中国古代浮雕艺术，对作为造型语言的“线”的情有独钟，是在装饰审美、形式表现和艺术精神方面所表露出的民族特点。以线造型、以线达意，在长期的实践过程中愈来愈富有概括性、象征性和抽象性等特点。例如沈文强在创作浮雕作品《乐章篇篇》时借鉴了中国古代浮雕中线的运用经验，用线形的凹凸、曲直、疏密变化来勾勒轮廓，强调形体的交接、转折关系，特别在表现衣纹服饰的结构与装饰处理方面，更是将“线”的语言的生动流畅之特点发挥得淋漓尽致。

浮雕创作贵在创新，创新是在经验积累的基础上获得灵感，发现新的形式与规律，使作品在思想内涵、形式美感、制作手段等多方面得到完美的配合，雕塑工作者要养成勤于思考的习惯，具备善于总结的能力。要善于借鉴经验和规律，并加强对其理解与运用能力。意大利著名象征派雕塑家杰阿柯莫.曼祖就善于从各个方面广泛地汲取经验，除了多那太罗和文艺复兴时期的其它艺术家之外，曼祖还非常仔细地研究了伊特拉里亚艺术规律。例如他的浮雕《基督和将军》也借鉴了前人的经验和艺术规律，深刻理解了线的重要性，在作品中将形象以勾线手法刻画在统一的平底之上，线的韵律、概括起伏与及其微妙的形体起伏融合贯通。背景的简约与细腻的形体形成对比。

3、构图法

构图是构成一件浮雕作品的布局。它是指在特定的平面范围内(浮雕画面中)，将艺术形象有机地组合起来，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创造出一件完整的浮雕艺术作品。由于社会文化的发展，浮雕构图也不断地发展，各个时代有各个时代的规律，不同的国家有着不同的特色。我们要全面研究古代浮雕艺术的构图，系统掌握其规律，熟练而灵活地运用，创作出优秀的浮雕作品。古代浮雕艺术的构图形式多样，富于变化，具有一定的艺术规律。比如汉代浮雕艺术在画面构图上，主次分明，主要人物刻画得很大，而次要人物则相反，还继承了前朝的画面分割、分层、分类表现，但分割的线型却不象原来那么刻板，有时灵活的运用各种道具和建筑作为空间主题的分界。在构图上进一步利用散点透视，将众多的内容情节平面展开，既疏密有致、又连贯呼应，以此突破现实的束缚，尽展浪漫的遐想，显示了中国浮雕成熟时期特有构图聪慧和才智。最早的亚述雕塑，每一块石板上的浮雕都可以看成是一个独立的整体，只有少数人物会从一幅浮雕进入下一幅而有连贯的表现。然而，到公元前7世纪末期，护墙石板之间的区分开始被完全地忽略，一个画面有时会占据整个墙面，这使得雕刻者有机会表现重要的事件所发生的整体背景，并且将次要的事件包括进来，甚至偶尔使用空白以留给人想象的余地。其中人物和地点所占空间的大小则取决于其在故事中的重要性，同时为了更充分地表现故事的完整性，也会采用同一画面多层展开的表现形式，有些画面有三层、四层组成，多则有七八层。如画面上部表现一座城市，此区域又分为四层;下部表现战争的场面也有三层，以表现不同的时间场景。有时为了故事情节的展开，画面被自由地分割，或有组织地多层分隔或被随机打破，充分显示了亚述雕刻家丰富的想象力和高超的画面组织能力。再如罗丹的《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。在精心的构思和布局后打破以前按故事情节来构图。曼祖的《基督和将军》的构图形式突破以往众多人物的满构图，只以单体三两个人物勾勒在浮雕底面上，写留下的大面积的空间造成虚拟的想象空间。

浮雕创作离不开构图，这就像写文章离不开章法一样重要，是作品成败的关键。“每一种艺术形式都有它独特的规律和原理，对于从事艺术创作活动的人，只有在他对所从事的那个艺术规律掌握的娴熟的时候，才能在创作实践纵横驰骋”。艺术家彦涵先生在负责《胜利渡江》浮雕构图设计时，收集了大量的资料，访问参加渡江战斗的战士，同时以其自身部队战斗生活的体验，进行画稿设计，抓住它的题材特殊性，总结出《胜利渡江》的构图，作品在构图上突出百万雄师不可阻挡的气势和人物动态变化，画面布局均衡，层次鲜明，既有绘画性又有装饰性。

总之，浮雕构图是一个思考过程，也是一个组织过程。它是通过一系列的综合设计来达到预想效果。古代浮雕艺术为我们在思考和设计浮雕构图时提供了的宝贵经验，“我们要学习继承，更重要的是要通过自身的学习创作的实践和体验，发现并发展这些规律。既要“外师造化”，又要“中得心源”，创造出更新鲜完美，更富有个性和更有艺术魅力的构图”。