敦煌位于甘肃省河西走廊的西端。早在战国时期,敦煌曾被乌孙,月氏,匈奴占据,是少数民主聚居地,敦煌成为争夺的地盘。敦煌艺术作为外来宗教艺术,进入中国敦煌之后,在题材内容、主题思想和艺术风格上都受到中国思想文化的影响,适应了敦煌的风土人情。所以莫高窟中的壁画、彩塑都以“非男非女”的菩萨,飞天和伎乐天的形象出现,是中原非佛教的民族神话题材艺术与西域佛教艺术的融合后高度想象力的产物,形成了中国式佛教艺术体系,成为具有敦煌特色的中国民族风格的佛教。从近代开始，随着藏经洞的发现，这座艺术宝库才开始吸引世界的目光。随着传统艺术资源的逐渐曝光，很多艺术家和设计者从这里汲取了不尽的营养，创造出新颖的艺术形象和主题作品。

　　张大千深入敦煌临摹壁画

敦煌壁画中的乐伎形象

　　近代以来，吸收敦煌壁画这一古代艺术传统，并产生重大革新的最成功者就要数张大千先生了。他于1941年5月赴荒芜人烟的敦煌莫高窟面壁三年，总共完成临摹敦煌壁画300多幅。过着苦行僧般的生活，为其后半生绘画风格的转变做好了铺垫。他主要从唐代仕女人物的画风和青绿山水两个传统资源中汲取前人营养，发展出新式仕女画和泼墨重彩画。

张大千临摹敦煌壁画人物

　　敦煌壁画为何能吸引他去追慕古人?如世界著名艺术史学者方闻于《艺术即历史: 汉唐奇迹在敦煌》一文中指出：“张彦远撰写《历代名画记》(完成于847年)以來，中国古代的绘画，就史不绝书。可是，古代杰作，太多临摹与伪作，此为艺术史家所苦。敦煌则不然。自五世纪以來，直到十世纪之后，敦煌遗迹，都是可靠的实物证据。如有恰当的编年，真可谓一部视觉的信史。它忠实记录了中国视觉结构的演变，是这一段时期画家的总成绩: 其中既包括灿若星斗的天才—如顾恺之(344-406)、张僧繇(约500-550)、吴道子(约710-760)等……”可以说，敦煌寻梦就是张大千探寻中国艺术传统本源的艰辛之旅。从他40年代去临摹敦煌壁画开始至60年代创作出大量的青绿山水画来看，他追溯本源，隔代继承，将青绿山水画与泼墨泼彩山水画代表了他独特的艺术风格。

　　据台湾艺术大学冯幼衡的研究，敦煌之行使张氏直接习得古代用色与敷染技法，而非辗转透过逐渐失真的后代传世作品。这些经验显示，在张氏去敦煌之前，他对颜色无论材料或技法的认识都与古代壁画颇有差距，因此这趟敦煌之行对他而言，不仅是圆梦，也完全扭转了他对颜色的认识。无论线条与色泽，他确实都怀着忠实于壁画原貌的初衷。所以画出的结果仍然极近似一名二十世纪画家的手笔。在敦煌所习得的用色经验对张氏最直接而显著的影响系反映在他的人物画上，敦煌壁画用色对他山水画的影响虽然巨大且深远，但非立即的。他这个时期的着色山水，充分反映着他将宋元繁复的山水结构与青綠色彩结合的努力。这种古老的、不被纳入主流系统的青绿山水，经过他追根溯源式的再造，展现出超越前人而又兼具强烈“现代”感的新式风格。

　　中国动画学派作品与传统艺术资源

　　中国动画学派，源于20世纪20年代。在极其艰难的条件下，前辈动画艺术家开始了长达数十年的探索，为中国动画的发展奠定了基础。1957年上海美术电影制片厂成立，一批优秀的动画电影工作者和漫画家经过长期的艺术实践，创作出许多类型多样、题材广泛、技术精纯的动画影片。这些动画影片具有独特、鲜明的民族艺术风格，深受国内外观众的喜爱，在世界动画电影中占有重要地位。国产经典的几部动画片动画形象设计基本都是汲取中国水墨画、民间年画、版画、壁画、剪纸、戏剧脸谱等中国民间手工艺艺术的精髓，提炼出具有民族特色的动画形象。

　　京剧脸谱

《大闹天宫》

　　京剧脸谱在早期的动画片中的应用非常广泛，而且也取得了很好的效果。《铁扇公主》中孙悟空的造型是根据中国的京剧脸谱艺术，同时运用了中国古典画的写意和装饰性特点，用几根简练的线条勾画出一个栩栩如生的孙悟空形象。《骄傲的将军》中将军的形象结合了清代汉中年画《孟良焦赞》的造型和京剧脸谱程式，塑造了一个京戏中典型的大花脸形象。《大闹天宫》中，在猴子形象基础上增添些许京剧脸谱的形象设计手法，一个精简生动的孙悟空形象便展现在我们面前。

　　水墨画

　　水墨动画片的出现是我国动画片民族化道路一次飞跃，更是中国动画界对世界作出的一大贡献，他突破了动画电影史上只有“单线平涂”一种形式的局面，是一项非凡的创举。《小蝌蚪找妈妈》中动画形象的设计均是取自画家齐白石老先生的水墨画，其特点就是单纯、质朴、简洁，如：栩栩如生的对虾、强壮有力的螃蟹、毛茸茸的小鸡以及来回穿梭的小金鱼，这些鲜明的形象都让人回味不已。《三个和尚》中动画形象的设计采用水墨画中的写意手法，使人物造型在“似与不似之间”，并运用夸张、变形等手法，寥寥数笔便刻画出喜剧色彩浓厚的经典人物造型。小和尚上大下小的头型，硕大的后脑勺，小巧的身材;胖和尚扁圆的大脑袋，缩脖子，臃肿的身躯;长和尚那棱角分明的长方脑袋，挤成一堆的眼睛鼻子，剃光了的眼眉，以及硕长的身材下的两条短腿都让人忍俊不禁。还有他们的服饰看似简单几个鲜明的色块，其实设计上也都是有根据的，黄色的扩张感觉使胖和尚看起来更加臃肿，红色使小和尚看起来更加机灵、活泼，蓝色的收缩感使瘦和尚显得更加瘦弱。

　　民间剪纸

　　把民间剪纸艺术应用于动画形象设计的动画片《猪八戒吃西瓜》，其动画形象按照《西游记》文字记载的猪八戒形象，借鉴中国皮影艺术和民间窗花、剪纸艺术，用弧线塑造猪八戒的形体。猪八戒圆圆的脑袋，极具特色的长长的猪嘴，树叶变形成他的招风耳，使他的形象生动、滑稽可笑，这样其形象和他的性格相形益彰。

　　民间绘画

《哪吒闹海》

　　动画片《哪吒闹海》中哪吒形象的设计主要是吸取了中国民间年画(门神画)的精髓，也参考了传统壁画、版画和戏曲艺术，配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩，线条简约，装饰风格浓厚，塑造了一个极具民族特色的动画形象。

　　动画片《九色鹿》的故事原型：《鹿王本生》壁画

动画片《九色鹿》形象来自于敦煌莫高窟中的鹿王本生图

　　在吸收和利用传统艺术资源上，动画片《九色鹿》在线条、色彩和叙事方式上都有很好的借鉴。既用崭新的视觉语言阐释了原来的故事，又能在此基础上推陈出新，为敦煌艺术的再利用提供无尽遐想。

　　九色鹿故事最早出于印度。公元前二世纪在巴尔弗特大塔上有一块圆形浮雕，刻的就是九色鹿故事。整体布局结构紧凑，主题突出，手法简练，展示了朴拙凝重的印度风格的装饰美。5世纪中，九色鹿故事画传入敦煌，而且仅存于莫高窟的北魏251窟。当佛教艺术从龟兹经过高昌这个汉文化根深蒂固的地区，便受到了儒家和道家思想的洗礼，受到更多的中原文化思想和艺术形式的熏陶。进入阳关和玉门关之后，画师们的创作思想、壁画的内容和形式发生了巨大的变化，突破了印度独立的圆形浮雕和龟兹菱格式本生故事组画格式，继承了汉晋情节性绘画传统，采用了横卷式连续画形式，并把古老的“左图右史”的榜题也用了上去。从形式上也增强了民族特色。九色鹿连续画的情节，几乎描绘了全部《九色鹿经》内容。

敦煌莫高窟中的鹿王本生图（局部）

　　动画片《九色鹿》和壁画《鹿王本生》故事在造型、设色、叙事、场景上既保留了原画设定、人物造型、故事重点，又把古代的连环画式叙述转为现代电影镜头语言和蒙太奇剪辑手法，产生出新颖的艺术形式。敦煌壁画原画中的叙事结构和画面表现方式表现出的是古代人视觉经验的传达特点，对当下艺术创意很有参考意义。例如不仅是人物造型、色彩、故事，可以直接供影视作品的定格镜头、分镜头剧本等参考，还有敦煌藏经洞出土的画稿所展示的人物白描风格，以及民间画工对色彩的搭配(如敦煌色标)，佛教故事的宏大结构和丰富主题，都可以为以后的深度开发做很多借鉴。

　　敦煌壁画不仅从故事、人物上提供了艺术的宝库，其壁画中线条所具有的优雅、行云流水的美感，在影视动画中也曾多次被应用。而对于影片的整体风格，各部门设计师的共识就是要‘简练而具诗意’，因此从人物到场景设计都以最简练的造型、用色，精准体现了东方绘画中留白、线条疏密对比的艺术精髓，强化了动画艺术的审美功能”。

敦煌莫高窟中的鹿王本生图（局部）

　　运用线条来传达人物的神态，使艺术形象的神韵在线的运用中显示出来。无论是飘然如飞的伎乐飞天还是独具一格的“反弹琵琶”，都在线描造型上融入了佛的精神，伎乐菩萨们的舞姿、动态以及对音乐的表现都是通过线的走向、气韵来传达的。所有的线条不仅仅为造型而生，用线塑造的手、脚、五官、身躯以及肌肉的微妙起伏感形成优美而富有情感的曲线。可以通过线表现人物面部与衣服不同质感带来的不同感受，也可以通过线条勾勒的运动和结构方式的不同张力，充分表现不同的空间感。画师们不仅将壁画中伎乐人物灵动的舞姿和飞天轻盈的飘飞通过线的勾勒完美表现，还通过线的快慢缓急、转折顿挫表现了伎乐舞步的节奏和音乐的旋律。壁画中的线不仅仅是造型的重要手段，同时，画师在行云流水般的笔触运转中注入了丰富的情感，创作出气韵生动的艺术形象。线不仅能暗示出体积、空间和质感，而且能起到传神达意的作用;线不仅能构成形象，更能成为美的载体。敦煌伎乐造型的成功之处，即在于气韵、形似的二者兼备，我国影视动画创作的成功之路也必然会在一种富于理性和情感双重意味的线条表现中豁然而出。

　　敦煌壁画色彩运用的最大特点就是写实性和装饰性的结合。这种写实主要是通过色彩的巧妙配置达到的：有的以土红色涂底，赋彩浓重淳厚，有的以土壁为底，色调温柔谐和;有的以粉壁为底，色彩鲜艳明快。色彩增添了绘画飞动的神态，色彩之美，更易唤起人们心理的积极反应。华丽的色彩、流畅的衣褶、舞蹈的姿态融合在一起，描绘出了天上人间的欢乐景象。宝石蓝、赭石、土红、石绿、石青都是敦煌壁画惯用的色彩，同时因受中国绘画的影响，一种类似于工笔晕染的手法被广泛运用，颜色自身就可以形成深、浅、浓、淡的不同效果，这种技法不同于一般意义上的装饰画。线和色相映成趣，不但能尽显佛教艺术的神圣感，形成典型的中国敦煌壁画韵味，也能充分展示中国绘画的神秘感。

　　色彩的装饰表现形式在影视动画创作中也经常被采用，动画作品在客观真实场景造型的基础上，将固有的深度、空间、质地、光感等元素平面化，将立体三维空间的形体和造型进行平面化的概括和处理。例如《哪吒闹海》、《大闹天宫》等动画影片都在场景和人物的造型设计上大量吸收类似敦煌壁画的适形色彩、形式构图和人物造型，以及散点透视的手法。影片大量采用中国人喜欢的藏青、黑灰、土黄、土红等颜色，并且在人物服装、道具的色彩上做了暗部选择和处理，无论从造型还是色彩，整个影片都洋溢着浓郁的东方气息。

　　敦煌壁画纹样传承背后

敦煌254窟《舍身饲虎图》（局部）

　　对传统艺术资源的转化，新中国初期很多艺术界前辈做了大量的探索工作。除了上海美术电影制片厂的作品，中央工艺美院的教师们整理了很多传统装饰图案集，而老一代漫画家如特伟、张光宇等也做了很多大胆而深入的实践。在结合传统艺术资源上，年轻一代在充分挖掘和深入理解基础上，也有一些很好的案例。如艺术家陈海涛等人主创的以莫高窟北魏第254窟《舍身饲虎图》故事为原型的动画片，为我们提供了敦煌艺术动画片复兴的可能性。该片在第三届中国文化遗产动漫大赛上，获得了精品佳作第三名。

　　这部动画我们采取的是二维人物结合三维场景的方式呈现，影片全长16分钟，重点在于介绍中国古代美术史中的经典作品莫高窟北魏第254窟《舍身饲虎图》的故事。该片历时5年创作完成。2007年，敦煌研究院便开始着手筹备制作该动画。在创作之初，如何以电影的方式细致地表达与呈现这副经典壁画的艺术价值，成为一个难题。为了解决这个难题，创作团队在洞窟内仔细临摹、观察、体验与比对，并参照大量学者的研究成果，研究壁画的构图安排，人物的表情、动作组合，再在后期加上动画绘制。陈海涛说：“我们希望将古代壁画中的经典形象与现代的电影语言相结合，让人物生动、准确地行动起来，带出对整个画面的解读”。

莫高窟中对于狩猎场景的描绘

　　对“传统”艺术资源的再利用，不仅是追慕古老的传统，学习前人近乎失传的视觉经验，也包括了从自身和他者的视角去重新看待自己，找到自我或文化身份的定位。以“旧式”的资源材料塑造新的话语。在这个意义上来看，传统与当代可能并非是那么绝对的对立，二者在一定条件下发生的转化，才是再利用的就是对“传统”的再利用的具体真实情境。